Las palabras “fascismo” o “amor” salen con la misma dulzura de los labios de Arundhati Roy. Implacable en sus ideas y delicada en su exposición, Roy (Shillong, India, 1961), una de las escritoras indias más conocidas en el panorama mundial, vuelve a la ficción veinte años después con El ministerio de la felicidad suprema, editada por Anagrama. Una novela ambiciosa, fragmentaria, discursiva, poética: que bebe de su poder creativo y su pasión política.

Los helicópteros sobrevuelan Barcelona. Roy sonríe. Invitada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), la escritora india visita la capital catalana con su nuevo libro bajo el brazo justo después de la celebración del referéndum del 1 de octubre. La publicación de El ministerio de la felicidad suprema es un momento esencial para la literatura india escrita en inglés —y para la literatura contemporánea. Tras el éxito de masas de El dios de las pequeñas cosas (1997), que recibió el Premio Booker, Roy se había embarcado en la escritura de no ficción (The Algebra of Infinite Justice, Listening to Grasshoppers, Broken Republic…), que le valió no pocos enfrentamientos con las autoridades indias debido a su postura sobre el conflicto cachemir, sobre la guerrilla maoísta que actúa en el centro de la India y sobre las expropiaciones de tierras en favor de las multinacionales.

Por fin está aquí su nueva novela. El espíritu combativo de Roy hace que algunos críticos cometan el error de desprenderse de las lentes literarias para examinar esta obra, que viaja por las últimas décadas de la India con ternura y lirismo. “Un libro necesita tiempo para asentarse en el mundo”, dice. Una forma velada de decir: la historia dictará sentencia.

Su anterior novela, El dios de las pequeñas cosas, se publicó hace veinte años. ¿Por qué ha tardado tanto tiempo en escribir otra?

No es que acabara una novela y me pusiera a escribir otra y tardara veinte años. Estaba haciendo otras cosas: escribiendo no ficción, ensayos políticos… He vivido durante una época, los últimos veinte años, en que la India ha cambiado y está cambiando radicalmente. Sentí, como escritora, que quería estar involucrada en ese cambio, en esa lucha, en ese debate… No quería ser solo una fábrica de novelas profesionales. No hago novelas que pueden ser escritas rápido, porque para mí una novela, tanto El dios de las pequeñas cosas como El ministerio de la felicidad suprema, es como un universo en el que acompañas a alguien para que camine por él. Ese universo tiene que asentarse en ti. Quiero convivir con los personajes de mi libro durante un tiempo antes de acabar de escribirlo.

Le preguntaba eso porque algunos críticos y periodistas consideran que ahí hay una brecha, un vacío. Con las alusiones a la India, a Cachemira, a la guerrilla maoísta, ¿es esta novela una continuación de su obra de no ficción?

Es sobre un universo, y en él todo eso existe. La escritura de no ficción me llevó a hacer todos esos viajes, me hizo parte de ese mundo, y cuando escribí El ministerio de la felicidad suprema ese universo no era solo teórico: mi mundo se había expandido para incluir todo aquello. No puedo imaginar un libro pequeño. Tenía que ser un intento ambicioso de escribir sobre el mundo en el que vivimos, que está lleno de poesía, amor, música… Pero también de preguntas sobre este repentino crecimiento del nacionalismo de derechas en la India; fascismo, en realidad. También está la idea de casta, la cuestión de cómo viven cachemires e indios con la mayor ocupación militar del mundo por número de habitantes… Los indios nos vemos obligados a celebrar cada atrocidad [de las fuerzas de seguridad] en Cachemira como un triunfo nacional. Los cachemires no pueden elegir. No tienen la opción de escoger si son o no políticos. Cada elección es política. Es antinatural hablar de novelas políticas o no políticas, porque lo que decides no escribir también es una opción política. Para mí, El ministerio de la felicidad suprema es sobre gente que inhala y exhala el aire de esa parte del mundo, que está muy congestionado. El ascenso de la derecha en la India empezó hace tiempo, también en Europa, pero en la India ha experimentado un crecimiento firme, y ahora estamos en un momento terrorífico.

Sus opiniones han sido muy criticadas por el establishment. ¿Por qué voces como la suya son tan minoritarias en el panorama indio? No hay tantos escritores indios que se signifiquen así.

Vivo en un país donde hay gente que predominantemente pertenece a las castas y clases altas y que está fundida con el Estado. Esa es la forma de democracia que se practica en la India. Una sociedad que practica la casta; y no hablo solo del Gobierno, hablo de la sociedad. La casta es un sistema para institucionalizar la jerarquía y la injusticia. Es una sociedad que en general no se cuestiona eso, que piensa que algunas personas tienen más derecho a los recursos, a las comodidades, a los beneficios, y que hay otra gente que ha nacido para servirles. Si te fijas en quién es la gente que trabaja limpiando, son 100% dalit [intocables]. Ser una escritora en la India y no hablar de casta es como ser una escritora en Sudáfrica y no hablar del apartheid. No puedo actuar como si no existiera. En la India, si criticas que las tribus indígenas son obligadas a dar sus tierras a una corporación privada, te dicen que eres “antidesarrollo”. Pero si una compañía minera hiciera lo mismo en una colonia de clase alta de Nueva Delhi, entonces se hablaría de “democracia”.

En El ministerio de la felicidad suprema hay ecos de El dios de las pequeñas cosas y de muchos de sus ensayos. Está la periodista, porque algunas de las cosas que aparecen en la novela las ha presenciado…

Sí.

Y también está la activista. Aunque usted quizá piense que no se pueden separar.

Es un proceso de evolución. El ministerio de la felicidad suprema contiene El dios de las pequeñas cosas, pero contiene también los veinte años de escribir, vivir y pensar que hay en medio. La no ficción explora discusiones inmediatas sobre algo. Está llena de hechos. El ministerio de la felicidad suprema no es una discusión, es una forma de mirar al mundo en la que influyen esas discusiones que han entrenado a mi ojo y mi corazón. Por ejemplo, uno de los principales protagonistas del libro, que no es el que llama más la atención, es Garson Hobart, oficial de inteligencia. Es fascinante, porque también es un trans: la mitad de él es la voz del Estado indio, no del Estado actual, sino de la vieja élite secular nehruviana [en alusión al primer jefe de Gobierno de la India independiente, Jawaharlal Nehru] que formaba el Estado indio. Y la otra mitad es un amante frustrado que analiza sus propios errores y cobardías. La mitad de él se fija en acontecimientos históricos, algunos horribles que pasaron frente a él, y los pone en perspectiva histórica… No reacciona emocionalmente. Entrar en el conflicto cachemir a través de sus ojos es muy diferente a hacerlo a través de los de Musa [otro de los personajes]. Hay cosas en una novela que no son posibles. Especialmente con Cachemira. No puedes explicar la historia de Cachemira a través del periodismo.

¿No se puede? ¿Por qué?

Puedes contar algunas cosas, puedes destapar fake encounters [expresión usada en la India para definir asesinatos perpetrados por las fuerzas de seguridad en los que se finge que hubo una agresión o una situación de combate], puedes decir cuántas personas han sido asesinadas o torturadas, pero no puedes explicar la historia de… Por ejemplo, el mayor Amrik Singh. Lo que describo en el libro no es una violación de los derechos humanos. Por eso no es una historia para publicar en un diario. Cuando el mayor Amrik Singh te regala una mesita de noche de madera de nogal, el terror de recibir ese regalo [en realidad, una amenaza] solo lo puede transmitir una novela. En ese sentido, la ficción es verdad.

Quiere decir que la novela también es una buena forma de…

Es la única manera. Es mirar algo con la cámara moviéndose…

Los pequeños detalles.

Sí. Por ejemplo, en la novela hay un capitán indio que va a una pequeña aldea. No tiene un objetivo concreto, solo va para dar una sermón y aterrorizar un poco a la gente. Gulrez [también conocido como Musa] es un personaje especial de la novela, tiene un gallo que se llama Sultán, al que ama y habla. Y el capitán, cuando termina con sus amenazas, le dice a su perro que vaya y mate al gallo.

Es otro tipo de terror.

Otro tipo de terror que nunca estaría en un informe sobre derechos humanos. Si informaras como periodista de eso, se reirían de ti. ¿Pero qué dice ese acto aleatorio a los aldeanos? Que puedo hacer lo que quiera: la próxima vez será uno de vosotros. No ves nunca en las noticias cosas como la siguiente. Un soldado dalit que se une al Ejército porque es su única forma de salir de la pobreza. Luego lo matan y devuelven el cadáver al pueblo, pero las castas altas ni siquiera permiten que pase por su casa, porque las contaminaría. Si se erige una estatua en su honor, la destruyen, porque es demasiado amenazador tener a un soldado dalit con un arma como símbolo en la aldea. Tienen que destruirla. Se conectan todas esas cosas: casta, ocupación militar, racismo…

En el libro hay violencia, discriminación a causa del género…

Pero también hay amor, poesía y tipos de locura poco ortodoxa. Es lo que solo puede ser descrito como modernidad. En la novela, si te fijas en qué gente acaba en el cementerio… Es una revolución. Pero tampoco importa si no entiendes eso al leerlo.

¿Cuál es el simbolismo de ese cementerio y de Anjum, una hijra [tercer género en el Sur de Asia] viviendo allí?

No empezó con ningún simbolismo. Acabo de venir de una entrevista de televisión en el cementerio de Barcelona, y les dije que no es el tipo de cementerio que hay en la India, porque allí son guetos donde hay musulmanes y cristianos, no hindúes [el hinduismo dispone que los cadáveres se incineren]. Puedes ver gente viviendo en cementerios, en santuarios construidos alrededor de cementerios. No es raro, no es realismo mágico, y no tiene por qué ser simbólico.

Es como la literatura de Gabriel García Márquez: aunque no lo parezca, está anclada en la realidad.

No es mágico.

Es real.

Es real. Ni siquiera lo pensé cuando lo escribí, lo pienso ahora porque tengo que encontrar maneras de hablar sobre el libro. De alguna forma quise escribir un libro del que no se pueda hablar fácilmente. No puedes definirlo y reducirlo a símbolos. Pero Anjum construye una casa de huéspedes, Jannat, y Cachemira, que mucha gente llama el paraíso de Jannat, está cubierto de cementerios. Allí se borran las fronteras entre los vivos y los muertos. Musa le dice a su hija: en Cachemira, los muertos están vivos, y los vivos son solo muertos que fingen estar vivos.

¿Por qué escogió a Anjum, una hijra musulmana, como uno de los personajes principales de la novela?

Ella me escogió a mí. Me visitó, empezó a vivir conmigo… Es una musulmana chií nacida niño en la Vieja Delhi, pero en realidad es una chica. Luego se va a vivir con las otras hijras. Hay una larga tradición de convivencia de las hijras en comunidad. Por supuesto, no son bienvenidas en las comunidades tradicionales, pero tienen espacios comunes, viven juntas y tienen una jerarquía semiorganizada en la que cada hogar tiene un ustad [maestro], un gurú, y cada grupo un gurú superior. Tienen rituales, dividen la ciudad en territorios a los que pueden ir. Por supuesto, también hay violencia, pero no la escogí por ningún motivo simbólico, no es representativa de…

No es un arquetipo.

No, es única en sí misma. Todos los personajes tienen fronteras dentro de ellos. La de género, la de casta, la de conversión religiosa, la nacional…

¿Cómo halla usted el equilibrio en la novela entre las pequeñas cosas, los personajes, y las cosas grandes, el contexto?

En El dios de las pequeñas cosas hay una descripción de una actuación de kathakali [danza clásica del sur de la India]. Para mí eso epitomiza el arte de contar historias: tienes que estar en forma como un atleta, puedes aumentar la velocidad, reducirla, ser flexible y fijarte en momentos épicos o describir una ciudad. Y también puedes detenerte en momentos muy íntimos, en el trasfondo y el primer plano. La idea de El ministerio de la felicidad suprema es abordar el arte de contar historias como el arte de construir un edificio: intentas planear, entonces te encuentras con una emboscada; hay obras no autorizadas, hay calles principales y subcalles, no puedes adelantar a nadie fácilmente, el guardia no es solo un guardia; todo el mundo tiene algo que decir, te pierdes en la ciudad, encuentras tu camino para volver, no puedes conducir por la carretera principal. La novela fue una forma de mirar a algo como un caos que está planeado y a la vez no planeado.

¿Es una novela total?

Estamos educados para ver las cosas como asuntos. Yo digo que esto es el aire, que no está dividido en departamentos, que todo flota en el aire. Es una forma de ver el mundo. Una novelista no se fija en asuntos; mira cosas de una forma particular. Yo miro a Anjum y veo a una mujer única y fantástica con un corazón grande y poderoso. Y alguien dice: ¡oh, la novela es sobre hijras! ¡No!

Dijo que no quería escribir un libro que se pudiera “consumir”.

El éxito de El dios de las pequeñas cosas me dio libertad e independencia financiera. Podía escribir un libro experimental, podía escribir un libro que fracasara, que no vendiera… Lo más importante era escribirlo. Me siento incómoda con la idea de que por escribir una novela exitosa tenga que escribir un libro cada dos años. Ni lo necesitaba ni lo quería. Me tomé mi tiempo y lo hice como realmente quería hacerlo.

Pero tras un primer éxito editorial muchos escritores reciben precisamente más presión de la editorial o del agente para publicar más.

La presión solo existe si tú dejas que lo sea. Yo me sentía liberada. Además, mentalmente no soy el tipo de persona que haga una cosa cuando la presionan: suelo hacer más bien lo contrario. Les dije claramente a mis editores que no quería que me preguntaran cuándo saldría el próximo libro. Todo el mundo lo entendió.

La India que usted describe en sus dos novelas, y también en libros de no ficción como Broken Republic, está en contradicción con algunos de los estereotipos que Occidente tiene de ella, como la India como tierra de paz. ¿Cómo cree que van a asimilar eso los lectores aquí?

Cuando escribo no pienso en cómo va a reaccionar la gente. Si piensan que la India es una tierra de paz, están equivocados.

Pero usted está luchando contra ese estereotipo.

El libro presenta una sociedad compleja. Es un lugar que amo pese a todo lo que he escrito. Un lugar extraordinario, donde la imaginación salvaje aún no ha sido colonizada. No hay un lugar en el mundo como ese, y creo que eso queda claro en mi escritura; si no, no viviría allí. Pero también es un lugar violento, un lugar donde la gente ha institucionalizado una estructura de injusticia que es de las más antiguas y terribles del mundo. Es un lugar en el que hay miles de personas en la cárcel acusadas de sedición porque estaban protestando por tener que entregar sus tierras a compañías mineras. Es un lugar ocupado por el Ejército. Desde 1947 no ha habido ni un solo día en el que el Ejército indio no estuviera desplegado dentro de sus propias fronteras. Contra su pueblo. El Ejército ha estado en Nagaland, Mizoram, Manipur, Cachemira, Punjab, Telangana, Goa [todos ellos estados de la India]… La India no es solo Gandhi, Bollywood y yoga.

Al menos en el asunto de Cachemira, que es o era internacional, la gente tiene una noción vaga de lo que ocurre allí, pero no pasa lo mismo con el caso de los adivasis [comunidades tribales] y de la guerrilla maoísta en el centro de la India.

Fui al bosque y pasé tiempo con las guerrillas que están allí. Hay miles de miembros de las fuerzas de seguridad indias en esos bosques, hay una lucha armada ahora, y tienes que preguntarte por qué. No es porque la gente sea violenta y descerebrada, es porque el Estado es violento.

Antes, los novelistas eran personas peligrosas. Ahora viven en el corazón del mercado y se arriesgan menos

Usted dice que la India secular ha desaparecido. Esta es la India del primer ministro, Narendra Modi. ¿Qué opina sobre su mandato?

Estamos viviendo un tiempo en el que se está recluyendo a las minorías en guetos y apaleando a los musulmanes abiertamente en la calle. No sé qué pasará en los dos años previos a las próximas elecciones, pero la masacre de 2002 que tuvo lugar mientras él era jefe del Gobierno regional de Gujarat parece haber agrandado su figura a los ojos de algunos y no al revés. Llegó después a primer ministro indio prometiendo una revolución económica, pero eso no ha pasado si miramos al crecimiento del PIB… No sé si intentará taparlo con más violencia y con la propaganda que va asociada a ella.

Esa violencia religiosa que sufre Anjum en la novela.

Sí. Desafortunadamente, en la India las masacres son propaganda electoral. Las grandes masacres se producen siempre antes de elecciones, para polarizar al pueblo.

Usted dice que la novela es un género que se está domesticando. ¿Qué quiere decir?

A veces la gente me dice que soy una activista, porque escribo sobre política. La definición de escritor se ha reducido. Si eres una persona que se involucra en la política, no eres escritor. En las academias de escritura creativa se enseña a escribir el producto perfecto. En El ministerio de la felicidad suprema hay mucha heterodoxia que sería considerada un horror en esas academias, como Garson Hobart cuando empieza a hablar en primera persona. Le intenté decir que no podía hacer eso, pero no me escuchaba. ¿Por qué? Quizá porque él era el Estado y estaba por encima de mí… Estamos educados para compartimentar la realidad: el amor, la casta, Cachemira. Tienes que decir todo en tres frases, porque la industria es así. Tienes que explicar a la gente, a la editorial o al librero de qué va el libro, cómo se puede vender, en qué estantería se debe poner. La novela acaba siendo formateada. Eso es lo que llamo domesticación.

¿Por qué piensa que etiquetan su novela como política?

Yo creo que incluso cuando escribes una historia de amor estás escogiendo no escribir sobre otra cosa, y ahí hay una elección política. No digo que todo el mundo tenga que escribir sobre el auge del fascismo, pero es importante. Antes, los novelistas eran personas peligrosas. Ahora viven en el corazón del mercado y se arriesgan menos.

Esta entrevista nace de una colaboración entre el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y 5W.